魯迅主要作品

　　魯迅原名周樟壽，后改名周樹(shù)人，字豫山，后改字豫才，浙江紹興人。著(zhù)名文學(xué)家、思想家、革命家、教育家、民主戰士，新文化運動(dòng)的重要參與者，中國現代文學(xué)的奠基人之一。以下是小編為大家整理的魯迅主要作品相關(guān)內容，僅供參考，希望能夠幫助大家！

　　魯迅主要作品

　　魯迅（1881～1936），周樹(shù)人，浙江紹興人，偉大的文學(xué)家、思想家、革命家，中國無(wú)產(chǎn)階級文學(xué)的奠基人。《一件小事》（1919）、《社戲》（1922）、《孔乙己》（1919）、《故鄉》（1921）、《祝福》（1924）、《藥》（1919）、《狂人日記》（1918）、《阿Q正傳》（1921）是前期小說(shuō)，除《祝福》出自《彷徨》，其余均出自《吶喊》。《從百草園到三味書(shū)屋》（1926）、《藤野先生》（1926）、《范愛(ài)農》（1926）是前期散文，《論雷峰塔的倒掉》（1924）、《記念劉和珍君》（1926）、《論費厄潑賴(lài)應該緩行》（1925）、《〈吶喊〉自序》（1923）是前期雜文。《文學(xué)和出汗》（1927）、《友邦驚詫論》（1931）、《為了忘卻的記念》（1933）、《拿來(lái)主義》（1934）、《中國人失掉自信力了嗎》（1934）、《人生識字糊涂始》（1935）等是后期雜文。

　　魯迅小說(shuō)集有《彷徨》《吶喊》，歷史小說(shuō)《故事新編》，散文《朝花夕拾》，散文詩(shī)《野草》，雜文集有《熱風(fēng)》《墳》《華蓋集》《華蓋集續編》《而已集》《三閑集》《二心集》《南腔北調集》《偽自由書(shū)》《準風(fēng)月談》《花邊文學(xué)》《且介亭雜文集》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》《集外集》《集外集拾遺》。

　　文藝影響

　　魯迅是20世紀的文化巨人，他在小說(shuō)、散文、雜文、木刻、現代詩(shī)、舊體詩(shī)、名著(zhù)翻譯、古籍校勘和現代學(xué)術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域都有巨大貢獻。作為中國現代文學(xué)的偉大奠基者，魯迅創(chuàng )作的為數不多的小說(shuō)建立了中國小說(shuō)的新形式；他所創(chuàng )作散文更是“顯示了文學(xué)革命的實(shí)績(jì)”；他的所開(kāi)創(chuàng )的雜文文體富有現代性、自由性、批判性和戰斗性，是后世作家最常使用的“批判武器”，他所創(chuàng )作的雜文更是中國社會(huì )、政治、歷史、法律、宗教、道德、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)乃至文化心理、民性、民情、民俗……的百科全書(shū)。幾乎所有的中國作家都在魯迅開(kāi)創(chuàng )的基礎上，發(fā)展了不同的方面的文學(xué)風(fēng)格體式。作為翻譯家他大量的翻譯了外國的文學(xué)作品、科學(xué)自然作品為開(kāi)啟民智，引入先進(jìn)的科學(xué)文化思想做出了巨大的貢獻。而作為美術(shù)愛(ài)好者魯迅大量引進(jìn)了西方木刻、版畫(huà)作品，并在理論和精神等多方面支持青年人學(xué)習木刻、版畫(huà)藝術(shù)，極大的推進(jìn)了現代木刻、版畫(huà)在現代中國的傳播與發(fā)展，為現代中國的美術(shù)事業(yè)做出卓越的貢獻。

　　學(xué)術(shù)影響

　　作為一名學(xué)術(shù)研究者，一方面，魯迅運用西方的文學(xué)觀(guān)念研究中國古典小說(shuō)撰寫(xiě)了《中國小說(shuō)史略》，其不僅結束了“中國之小說(shuō)自來(lái)無(wú)史”的時(shí)代，也創(chuàng )造了文學(xué)史著(zhù)作的典型范例，“為后學(xué)開(kāi)示無(wú)數法門(mén)”，郭沫若將其與王國維的《宋元戲曲史》并稱(chēng)為為中國近代學(xué)術(shù)史上的雙璧。另一方面他整理校對勘正了《古小說(shuō)鉤沉》《嵇康集》《漢畫(huà)像集》《會(huì )稽郡故書(shū)雜集》等數十部古籍，為后世的古典文學(xué)研究留下了一筆巨大財富。

　　精神影響

　　魯迅堪稱(chēng)現代中國的民族魂，他的精神深刻影響著(zhù)他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國現代作家、現代知識分子。魯迅同時(shí)又是20世紀世界文化巨人之一。他創(chuàng )造了“內外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，并具有獨特的個(gè)人風(fēng)格的“現今想要參與世界上的事業(yè)的中國人”的文學(xué)。他與同時(shí)期的世界杰出的思想家和文學(xué)家一樣，在關(guān)注本民族的同時(shí)，也在關(guān)注著(zhù)人類(lèi)共同面臨的問(wèn)題，并做出了自己的獨特的貢獻。

　　政治影響

　　魯迅一生追求民主，早在新文學(xué)運動(dòng)伊始時(shí)期便向封建舊文化宣戰，不斷與壓迫民眾的舊思想舊文化斗爭。“女師大學(xué)潮”發(fā)生后與迫害學(xué)生的軍閥進(jìn)行論爭，魯迅不畏強暴執筆對戰，顯示出一個(gè)正直文人的氣概。爾后國民黨統治之下又大膽披露其黑暗統治。三十年代又與共產(chǎn)黨內左傾的錯誤文藝路線(xiàn)進(jìn)行斗爭，其后與黨領(lǐng)導下的文藝工作者合作成立了無(wú)產(chǎn)階級文藝思想領(lǐng)導的左翼作家聯(lián)盟，魯迅作為左聯(lián)的盟主領(lǐng)導左聯(lián)粉碎了國民黨反動(dòng)文藝妄圖絞殺無(wú)產(chǎn)階級文藝的陰謀。

　　散文特色

　　魯迅所創(chuàng )作的散文不多但卻可說(shuō)篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對于童年、青少年時(shí)期的回顧，是對作者青少年時(shí)期生活斷片的回憶，包含少年時(shí)代的紹興印象、南京求學(xué)、留學(xué)日本、回國后在紹興任教等基本的成長(cháng)經(jīng)歷，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。《朝花夕拾》側重于世態(tài)人情的描畫(huà)，既側重于生機盎然的自然情境（如《從百草園到三味書(shū)屋》）與滿(mǎn)含生趣的少年行動(dòng)的真切憶述，又側重于帶著(zhù)寬厚的親情刻畫(huà)活生生的人物、比如藤野先生、范愛(ài)農、“三味書(shū)屋”的壽鏡吾先生。作者沒(méi)有生硬地用道德家的視角寫(xiě)他們，而是以情感帶動(dòng)回憶的筆。最有代表性的人物是長(cháng)媽媽。在《阿長(cháng)與<山海經(jīng)>》等作品中，魯迅盡量以客觀(guān)的述說(shuō)，不隨意加以褒貶，在樸實(shí)的文字和故事中使讀者深深地為長(cháng)媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動(dòng)。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿(mǎn)，則顯得并不突出。舊日的美與愛(ài)．既可看作是魯迅思想苦悶時(shí)的精神避難所，也可視為他疲累身心的憩園。

　　與《朝花夕拾》“閑話(huà)”風(fēng)格截然不同的散文詩(shī)集《野草》則呈現了另一種“魯迅風(fēng)”。在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢(mèng)的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場(chǎng)景，荒誕的情節；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺(jué)；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩(shī)情……這些“奇峻的變異”一大原因是語(yǔ)言的特殊——來(lái)自于日常生活用語(yǔ)的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現了散文的詩(shī)化、小說(shuō)化（《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》）、戲劇化（《過(guò)客》）。《野草》總的藝術(shù)特征是內斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺(jué)體驗與突圍。魯迅在這里借鑒吸收并成功地運用了象征主義手法，但比同時(shí)期李金發(fā)的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術(shù)表現手法探索上的極大成功。《野草》以表現主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個(gè)內心世界的各個(gè)側面，它更是啟蒙時(shí)期的文化批判者魯迅向啟蒙時(shí)期后的戰斗者轉折過(guò)渡階段的心靈史。

　　小說(shuō)特色

　　魯迅的小說(shuō)選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學(xué)中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來(lái)則有妓女嫖客，無(wú)賴(lài)奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創(chuàng )作目的，開(kāi)創(chuàng )了“表現農民與知識分子”兩大現代文學(xué)的主要題材。他的取材“多采自病態(tài)社會(huì )的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時(shí)又具有極其獨特的眼光。在觀(guān)察和表現自己的主人公時(shí)，他有著(zhù)自己獨特的視角，即始終關(guān)注著(zhù)“病態(tài)社會(huì )”里知識分子和農民的精神“病苦”。因此，在《故鄉》中，最震動(dòng)人心的不是閏土后來(lái)的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開(kāi)掘，又著(zhù)眼于他們的精神創(chuàng )傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點(diǎn)，在頹唐中消耗著(zhù)自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉”兩大小說(shuō)情節、結構模式。小說(shuō)《示眾》中所有人的動(dòng)作只有“看”，關(guān)系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》《孔乙己》《祝福》等小說(shuō)中都有展現。而在“歸鄉”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個(gè)復調，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮”的三重關(guān)系，這個(gè)關(guān)系中既包含“我”與“魯鎮”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個(gè)“永遠漂泊者”的故事，后者講一個(gè)封建社會(huì )吃人的故事。兩個(gè)故事相串聯(lián)，以祥林嫂的問(wèn)題拷問(wèn)“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮傳統精神的內在聯(lián)系。類(lèi)似這種模式的小說(shuō)還有《故鄉》《孤獨者》和《在酒樓上》。

　　除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說(shuō)的形式。《在酒樓上》和《孤獨者》中，小說(shuō)的敘述者“我”與小說(shuō)人物是“自我”的兩個(gè)不同側面或內心矛盾的兩個(gè)側面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話(huà)與相互駁難的性質(zhì)。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡(jiǎn)約、凝練的語(yǔ)言風(fēng)格。他曾說(shuō)“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒(méi)有。”對此他在介紹寫(xiě)小說(shuō)經(jīng)驗時(shí)也說(shuō)“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。”“中國舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣(mài)給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說(shuō)明魯迅在描寫(xiě)人物時(shí)著(zhù)重人物的精神風(fēng)貌，在描寫(xiě)中非常注重農民的藝術(shù)趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，并運用在自己的藝術(shù)創(chuàng )作中，使他的小說(shuō)顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩(shī)歌、散文、音樂(lè )、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗從事小說(shuō)創(chuàng )作，并且試圖融為一爐，于是出現了“詩(shī)化小說(shuō)”（《傷逝》《社戲》等）、散文體小說(shuō)（《兔和貓》《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說(shuō)”（《起死》等），等等。

　　30年代的魯迅的創(chuàng )作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說(shuō)的創(chuàng )作，并貢獻了他最后的創(chuàng )新之作《故事新編》。這部小說(shuō)集依舊展現了魯迅不羈的想象力與強大的創(chuàng )造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創(chuàng )建的中國現代小說(shuō)的創(chuàng )作規范進(jìn)行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時(shí)空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說(shuō)中除主要人物大都有歷史記載外，還創(chuàng )造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語(yǔ)言，情節和細節。用現代語(yǔ)言自由發(fā)揮，以“油滑”的姿態(tài)對現實(shí)進(jìn)行嘲諷和揭露。同時(shí)在許多篇什中都存在著(zhù)“莊嚴”和“荒誕”兩種色彩與語(yǔ)調旋律，相互補充，滲透于消解。例如《補天》中，女?huà)z造人時(shí)的宏大與瑰麗令人向往，而結尾，后人打著(zhù)“造人、補天”的旗幟在死尸的肚皮上安營(yíng)扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉化為一種歷史的悲涼。

　　學(xué)術(shù)思想

　　魯迅的文學(xué)史思想極為豐富深刻，發(fā)出具有時(shí)代特色的熠熠光輝。他創(chuàng )造性地從事了文學(xué)史的編撰工作，留給后世兩部文學(xué)史專(zhuān)著(zhù)——《中國小說(shuō)史略》和《漢文學(xué)史綱要》，為我國的文學(xué)史研究作出了巨大的貢獻。極為遺憾的是，由于當時(shí)不利于創(chuàng )作的現實(shí)客觀(guān)條件，他本來(lái)計劃要寫(xiě)的一部完整的中國文學(xué)史在有生之年未能完成。支持魯迅進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng )作的兩大觀(guān)念，其一，早期的進(jìn)化論的文學(xué)史觀(guān)，其二，中后期的馬克思唯物論指導的文學(xué)史觀(guān)。

　　魯迅早年接受了嚴復《天演論》的影響，故而使得進(jìn)化論的思想根深蒂固直接影響到他的學(xué)術(shù)研究。一方面，魯迅認為文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，不斷地變化發(fā)展著(zhù)，具有求新求變的本質(zhì)，它的變化發(fā)展不可阻擋。“進(jìn)化如飛矢，非墮落不止，非著(zhù)物不止，祈逆飛而歸弦，為理勢所無(wú)有。”人類(lèi)社會(huì )不斷地進(jìn)化，“便是文章，也未必獨有萬(wàn)古不磨的典則。”文學(xué)樣式之一的小說(shuō)“亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明”，而作為小說(shuō)的初始形態(tài)，“迫神話(huà)演進(jìn)，則為中樞者漸近于人性，一凡所敘述，今謂之傳說(shuō)”。另一方面，在文學(xué)不斷進(jìn)化發(fā)展的基礎上，魯迅認為文學(xué)還必須革故鼎新。“進(jìn)化的途中總須新陳代謝。所以新的應該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應該歡天喜地的向前走去，這便是死，各各如此走去，便是進(jìn)化的路。”而在接受馬克思主義學(xué)說(shuō)之后的文學(xué)史研究中，魯迅一直堅持著(zhù)唯物論，從科學(xué)的客觀(guān)性出發(fā)，堅持物質(zhì)第一性，認為人的意識是對客觀(guān)存在的反映和摹寫(xiě)。

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