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《張愛(ài)玲傳》第十二章《流言》
《張愛(ài)玲傳》是中山大學(xué)教授張均從男性角度解讀一代才女張愛(ài)玲的傳奇人生。下面是小編收集其中的第12章《流言》原文，歡迎大家閱讀學(xué)習。
《傳奇》出版幾個(gè)月后問(wèn)世的《流言》花費了張愛(ài)玲更多的心血。按照當時(shí)她在文壇上的赫赫名聲，她的書(shū)銷(xiāo)路不用愁，出書(shū)根本無(wú)需她費神，以《雜志》出版社對她的推許、優(yōu)待，再替她出一本散文集似乎也是順理成章的。可是張愛(ài)玲寧可自己來(lái)張羅。她找到一家出版公司，而后從備紙張、跑印刷到校對，全部一手包下。可能她覺(jué)得這樣出出來(lái)的書(shū)更能滿(mǎn)足她的一些細致的研究，更能讓她稱(chēng)心如意。也許親手操持，眼看著(zhù)自己的作品一步一步變成一本漂亮的書(shū)，這過(guò)程本身就有一種趣味。
淪陷時(shí)期紙幣不值錢(qián)，物資緊缺，家家戶(hù)戶(hù)都忙著(zhù)囤貨，囤什么的都有。張愛(ài)玲除了像《童言無(wú)忌》中戲說(shuō)的“囤”過(guò)沒(méi)要緊的幾塊衣料之外，還當真有派上了用場(chǎng)的囤積。當時(shí)紙張的供應非常緊張，她便囤下一些白報紙，連晚上睡覺(jué)也睡在上面，異樣親切欣喜地有一種踏實(shí)感。《流言》就是用這些囤貨印的。
她集了自己身著(zhù)各種衣裝的照片，半身的、全身的，各種姿態(tài)、情調的都有，并且精心勾了一幀自畫(huà)像放在卷首，又從自己的畫(huà)稿中細心挑出一批速寫(xiě)，作為書(shū)中的插頁(yè)。總之是力求將這書(shū)弄得別致，從里到外都是一本地地道道的張愛(ài)玲的書(shū)。為了書(shū)她不憚煩難一遍遍跑印刷所。原來(lái)像這樣事務(wù)性的奔走以及與人打交道，她皆以為苦，現在似乎樂(lè )此不疲，最后居然接洽得兩不吃虧。凡此均反映出她愉悅的心境，人逢喜事精神爽，她之對生活充滿(mǎn)興趣，她的煥發(fā)的精力都從這里來(lái)。
《流言》不及《傳奇》讀者的眾多。《傳奇》問(wèn)世后當月即再版，其后又出增訂本，《流言》初版雖然很快就再版，但抗戰勝利后沒(méi)有再印過(guò)。張愛(ài)玲在淪陷時(shí)期發(fā)表的散文多有未及收入《流言》者，沒(méi)有像《傳奇》一樣出增訂本，可能是張對它們不像對小說(shuō)那樣重視，但《流言》在普通讀者中的影響和號召力不及《傳奇》，可能也是一個(gè)因素。有趣的是，當代的讀者似乎更偏愛(ài)《流言》，至少對她的興趣一點(diǎn)也不亞于《傳奇》，祖國大陸以各種名目出版的張愛(ài)玲散文集不下十數種，而《張愛(ài)玲散文全編》(浙江文藝出版社，1992)可以登上暢銷(xiāo)書(shū)排行榜，便是證據。此外，如今模仿張氏散文風(fēng)格的人也遠較模仿其小說(shuō)風(fēng)格的作者為多。同時(shí)，張愛(ài)玲的聲譽(yù)主要也是靠《傳奇》建立起來(lái)的，它一直是批評注意的焦點(diǎn)，以《流言》為對象的批評則為數寥寥。這同文類(lèi)的不同不無(wú)關(guān)系，散文的“私語(yǔ)”性質(zhì)似乎決定了它比小說(shuō)更是屬于少數人的閱讀的對象，我們不能想象《流言》中的哪篇文章能有《傾城之戀》的轟動(dòng)效應，另一方面，對批評界而言，散文好像更適于充當欣賞而不是批評的對象。
可是在圈內，她的散文似乎比她的小說(shuō)更能得到一致的好評。《傳奇》座談會(huì )上，發(fā)言者對她的小說(shuō)贊美之余多少也還有些微詞，比如善造氛圍而結構稍嫌松散、全篇不如一節、一節不如一句，等等，散文雖在題外，卻常是很自然地就被拿來(lái)與她的小說(shuō)作比較，而比較的結果總是對她的散文有利。小說(shuō)家譚惟翰稱(chēng)讀張的散文“比小說(shuō)更有味”，班公的評價(jià)則更帶有史家的眼光：“她的小說(shuō)是一種新的嘗試，可是我以為她的散文、她的文體，在中國文學(xué)的演進(jìn)史上，是有她一定地位了的。”言下之意，她的小說(shuō)尚在摸索階段，她的散文則已臻于成熟、完美。《〈傳奇〉集評茶會(huì )》，載《雜志》月刊，1944年9月號。
一些資深的讀者喜愛(ài)張的散文勝于她的小說(shuō)，部分的原因與其說(shuō)是他們以為張的小說(shuō)尚有改進(jìn)的余地，不如說(shuō)他們對散文這種形式本身有更大的興趣，像《古今》的圈子中，讀散文的人肯定較讀小說(shuō)者為多。中國文人對“文”的重視遠在小說(shuō)之上，作文、讀文的傳統相當深厚，即使在小說(shuō)地位得以提升的文學(xué)革命以后也還是如此。有教養的讀者往往一入中年便不復以讀小說(shuō)為樂(lè )，這個(gè)圈子與文學(xué)青年的那個(gè)圈子有著(zhù)兩樣的趣味，更執著(zhù)于“天然勝于人為”的鑒賞標準，而散文以其性質(zhì)似乎天生就較少人為的痕跡。正像中國畫(huà)只需簡(jiǎn)單的技法，其境界的高下更取決于作畫(huà)者的心性、修養、趣味一樣，散文的技巧也相對簡(jiǎn)單。小說(shuō)有更多復雜的營(yíng)構，有更多的地方要求助于匠心--更容易分解出一個(gè)純粹的技巧層面。所謂技巧，正是“人為”。即如張愛(ài)玲，她的散文顯然比她的小說(shuō)更來(lái)得從容不迫、揮灑自如。《傳奇》中的小說(shuō)常給人刻意經(jīng)營(yíng)的印象，一些篇目，其開(kāi)篇、收束、布局重復雷同，易現“格律的成分”，她的散文則往往可以做到起落無(wú)跡，“行于所當行，止于所當止”;甚至她的語(yǔ)言文字也是在散文中更見(jiàn)自然流暢，小說(shuō)中則時(shí)有過(guò)分雕琢的痕跡。可是將兩種不同的文類(lèi)硬相比附，定其高下，究非明智之舉，我們只能各以其自身的尺度加以衡量。
然而班公對張愛(ài)玲散文下的斷語(yǔ)仍然值得注意，而且看來(lái)不難達成共識。
新文學(xué)作家中散文高手不在少數。第一個(gè)十年散文被稱(chēng)為諸文學(xué)樣式中成就最高的，既有周氏兄弟那樣的大師，更有朱自清、俞平伯、郁達夫、陳源、冰心等眾多的名家，不僅打破白話(huà)文不能為文學(xué)的神話(huà)，而且對后來(lái)者有示范的意義。30年代，小說(shuō)、戲劇等樣式漸趨成熟，而散文的光輝仍不為其所掩，豐子愷、梁遇春、蕭紅、吳組緗、沈從文等人的散文均自成一家。以何其芳《畫(huà)夢(mèng)錄》為代表的精致濃麗、低吟個(gè)人幽緒遐思的散文隱然造成一時(shí)的風(fēng)氣。林語(yǔ)堂先后創(chuàng )辦《論語(yǔ)》、《人間世》、《宇宙風(fēng)》三大雜志，高唱“閑適”、“性靈”，有人反對，有人應和，雜文小品文雜志紛紛出現，以至文壇上將1934年、1935年稱(chēng)做“雜志年”、“小品文年”。抗戰軍興，報告文學(xué)因緣際會(huì )，一時(shí)成為最得寵的文學(xué)樣式，散文這種個(gè)人化的文體暫時(shí)沉寂，可是寂寞中也還有新人佳作出現，而一些學(xué)者也加入散文作者行列，王了一(王力)的《龍蟲(chóng)并雕齋瑣語(yǔ)》、梁實(shí)秋的《雅舍小品》、錢(qián)鐘書(shū)的《寫(xiě)在人生邊上》，或針砭時(shí)弊陋習，或戲語(yǔ)人生，嬉笑怒罵，皆成文章，構成散文創(chuàng )作的特異景觀(guān)。至于此時(shí)的淪陷區，由于日偽統治下的一種特殊氣氛，散文反倒有一種畸形的繁榮，各種散文小品雜志數量之多，別時(shí)別地少見(jiàn)，又因有一些汪偽頭面人物資助或加入筆陣，聲勢更壯，雖然并未出現多少可以自成一家的作者，卻是熱鬧非常，儼然是又一個(gè)散文興盛的時(shí)期。
無(wú)需詳盡的描述，僅以三言?xún)烧Z(yǔ)的勾畫(huà)，我們也可知道現代文學(xué)史上散文創(chuàng )作的興旺和名家的眾多。盡管如此，張愛(ài)玲以她薄薄的一冊《流言》，仍然能于眾多的名家之中獨樹(shù)一幟，卓然而立。
張愛(ài)玲的散文在淪陷區的文壇上一出現，立時(shí)給人耳目一新的感覺(jué)。也許最初使人稱(chēng)奇的，是文中煥發(fā)的才氣(最早同讀者見(jiàn)面的是《洋人看京戲及其它》、《更衣記》等篇)。其時(shí)的風(fēng)氣，大致可以從《古今》、《天地》見(jiàn)其端緒。《天地》上的一些文章與生活較為貼近，亦較多感情色彩，但許多作者述身邊瑣事而缺少見(jiàn)識才氣，常給人單薄瑣碎的感覺(jué)。《天地》因為由蘇青主持，頗多女性色彩，所登文章多拾掇身邊瑣事，沒(méi)有《古今》的書(shū)卷氣，而生活氣息較濃。真正左右文壇風(fēng)氣的當然還是《古今》，圍繞在《古今》周?chē)淖髡唢@然遙奉周作人為旗幟。如前所述，該雜志的編輯都是林語(yǔ)堂的舊部，而林語(yǔ)堂標榜“閑適”、“性靈”，也供奉過(guò)周作人這尊菩薩，只是他麾下的雜志另有他帶來(lái)的一些洋派的才子氣紳士氣，《古今》則更有國粹色彩，更追隨周作人的路向。
畫(huà)虎不成反類(lèi)犬，這些作者拾摭來(lái)周作人文章最容易被人效仿又最不易模仿的兩個(gè)特征，一是抄書(shū)，一是所謂“沖淡”。于是雜志上見(jiàn)到的盡是些抄書(shū)連綴成的長(cháng)文，或是做出“沖淡”模樣的“性靈”文章;文抄公以學(xué)養掩飾其才情的不足，號“沖淡”者適見(jiàn)其性情的索然寡味。灰撲撲的陳言、無(wú)話(huà)找話(huà)的做作、不死不活的書(shū)卷氣、假古董、小擺設，構成一個(gè)沒(méi)有生命躍動(dòng)的蒼白世界。時(shí)風(fēng)所趨，連蘇青這樣有自己風(fēng)格的作家偶或也被其誘惑，要讓自己的文章染上點(diǎn)古氣，而一些文思枯窘、搜腸刮肚的末流作手也都“沖淡”起來(lái)。
張愛(ài)玲自出手眼，自鑄新詞，她的文章在一派雍容揖讓的沉沉暮氣中吹進(jìn)的是一股清風(fēng)。所謂“沖淡”，大略也就是含蓄，含蓄的一大要義，便是不露才，不露才往往成為掩飾無(wú)才的冠冕堂皇的借口。張愛(ài)玲偏是逞才使氣，并不收斂鋒芒，其雋永的諷刺、尖新的造語(yǔ)、顧盼生姿的行文，使其文章顯得分外妖嬈俊俏。氣盛言宜，她的文章議論風(fēng)生，神采飛揚，從頭到尾，一氣呵成，毫無(wú)阻滯，正是傅雷贊嘆的，是“色彩鮮明，收得住，潑得出的文章”。
另一顯才氣的是她的煉字煉句。《流言》的讀者誰(shuí)也不會(huì )放過(guò)文中處處散落的警句，《洋人看京戲及其它》中說(shuō)：“但凡有一句適當的成語(yǔ)可用，中國人是不肯直截地說(shuō)話(huà)的。而仔細地想來(lái)，幾乎每一種可能的情形都有一句合適的成語(yǔ)來(lái)相配。替人家寫(xiě)篇序就是‘佛頭著(zhù)糞’，寫(xiě)篇跋就是‘狗尾續貂’。我國近年來(lái)流傳的雋語(yǔ)，百分之九十就是成語(yǔ)的巧妙的運用。”她則自出機杼，陳言務(wù)去，本其聰慧，釀造出地道的張愛(ài)玲式的警句。凡此皆與流行的文風(fēng)形成鮮明的對照--時(shí)尚絲毫影響不到她，她仿佛是從另一個(gè)世界帶來(lái)了一支筆。若說(shuō)她與當時(shí)的散文有何對話(huà)關(guān)系，那就是她有些短文對時(shí)下文風(fēng)微露調侃之意。《話(huà)說(shuō)胡蘿卜》寫(xiě)道：
有一天，我們桌上有一樣蘿卜煨肉湯。我問(wèn)我姑姑：“洋花蘿卜跟胡蘿卜都是古時(shí)候從外國傳進(jìn)來(lái)的吧?”她說(shuō)：“別問(wèn)我這些事，我不知道。”她想了一想，接下去說(shuō)道：
“我第一次同胡蘿卜接觸，是小時(shí)候養叫油子，就喂它胡蘿卜。還記得那時(shí)候奶奶總是把胡蘿卜對切一半，塞在籠子里，大約那樣算切得小了。--要不然我們吃的菜里是向來(lái)沒(méi)有胡蘿卜這樣東西的。--為什么給叫油子吃這個(gè)，我也不懂。”
我把這一席話(huà)暗暗記下，一字不移地寫(xiě)下來(lái)，看看忍不住要笑，因為只消加上“話(huà)說(shuō)胡蘿卜”的標題，就是一篇時(shí)髦的散文，雖說(shuō)不上沖淡雋永，至少在報章雜志里也可以充數。而且妙在短--才起頭，已經(jīng)完了，更使人低徊不已。
這篇短文同另一篇《雨傘下》一樣，都是謔而不虐的游戲文章，是對那種看似大有深意，其實(shí)并無(wú)深意的“沖淡”文章的戲擬。
張愛(ài)玲的散文當然不是空穴來(lái)風(fēng)，她的文體深受英國散文的影響，這一點(diǎn)在《天才夢(mèng)》中已見(jiàn)端倪。
《中國新文學(xué)大系》散文卷導言的兩位作者周作人、郁達夫都是現代散文的建設者和最好的見(jiàn)證人。論及現代散文的發(fā)展，周作人強調“現代的散文在新文學(xué)中受外國的影響最少，這與其說(shuō)是文學(xué)革命的，還不如說(shuō)是文藝復興的產(chǎn)物”，所謂“復興”指的是古來(lái)言志派文學(xué)，尤其是明末公安派小品文的復興;郁達夫則特別看重英國小品文字對中國現代散文的影響。雖然二人側重有所不同，但都承認新散文的發(fā)達實(shí)有外援內應兩個(gè)因素。周作人開(kāi)初提倡美文，心中的范本即是英國人的散文;郁達夫認為英國散文所以能在中國有深遠的影響，一個(gè)重要的原因是“中國所最發(fā)達也最有成績(jì)的筆記之類(lèi)，在性質(zhì)和趣味上，與英國的Essay很有氣脈相通的地方”。總之，從源流上看，晚明小品和英國散文可說(shuō)是中國現代散文的不祧之祖。有些作家從中受到的影響是間接的、廣義上的，即通過(guò)魯迅、周作人等人的介紹評論以及示范，體認到散文不衫不履，敘事、抒情、議論無(wú)所不可的性質(zhì)。有些作家則與之有更為直接的承傳關(guān)系，從文風(fēng)、格調都可見(jiàn)其淵源所自。像周作人、俞平伯、廢名之于明末的散文，朱湘、梁遇春、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、錢(qián)鐘書(shū)、張愛(ài)玲之于英國小品。
張愛(ài)玲接受的是西方式的教育，在圣瑪麗亞女校，尤其是在香港大學(xué)，所讀英文范文中當不乏英國散文名家的作品，她練筆的那段時(shí)間，又正是林語(yǔ)堂提倡幽默，鼓吹西洋雜志文不遺余力的時(shí)候，受英國小品文的影響是很自然的事情。她寫(xiě)小說(shuō)從中國章回說(shuō)部中得到很多教益，寫(xiě)散文則似乎古代的作家并沒(méi)有給她提供范本，相反，她提到過(guò)的幾位英國作家中，蕭伯納、赫胥黎、毛姆，同時(shí)也都是小品文的高手。她在港大三年寫(xiě)信堅持用英文，回到上海后最初也是用英文從事寫(xiě)作，這無(wú)疑也影響到她的文體。鄭樹(shù)森教授指出她在《二十世紀》上發(fā)表的作品“略帶一點(diǎn)維多利亞末期文風(fēng)”鄭樹(shù)森：《張愛(ài)玲與〈二十世紀〉》，見(jiàn)鄭樹(shù)森(編)：《張愛(ài)玲的世界》，42頁(yè)。，事實(shí)上她轉而用中文寫(xiě)作之后，雖然中文流利之極，絕無(wú)翻譯腔，但文章的情調以及結構章法，仍然帶有英國小品的風(fēng)致。且不說(shuō)先有英文本的《更衣記》、《洋人看京戲及其它》等篇，像《公寓生活記趣》、《談女人》等文也是如此。這也是張愛(ài)玲的散文在淪陷區文壇上一出現即給人耳目一新之感的一個(gè)原因，因為林語(yǔ)堂走后，這一路的散文音沉響絕，少有高手之作，充斥雜志的都是暮氣沉沉、缺少活氣的考據、抄書(shū)之類(lèi)了。
郁達夫將古人的筆記與英國人的小品相比較，指出前者少一點(diǎn)“在英國散文里極是普遍的幽默味”，輕松隨便、詼諧風(fēng)趣，也確是英國散文的一般特點(diǎn)。幽默從機智來(lái)，機智最易見(jiàn)于議論，譯作小品的那個(gè)字眼在英文中本就有論說(shuō)之意，雖說(shuō)是“非正式的”(informal)、“隨意的”(familiar)，也還是圍繞著(zhù)某個(gè)話(huà)題的“論”。梁遇春、梁實(shí)秋、錢(qián)鐘書(shū)的散文皆長(cháng)于議論，《流言》中的許多文章也以議論為主，敘事、抒情倒在其次，所以張愛(ài)玲最初的散文給人的強烈印象就是作者的機智，即使那些“記”文中也可見(jiàn)到大量狡黠靈慧的俏皮話(huà)，而文章的起承轉合往往是靠這些輕靈的議論推動(dòng)的。
英國文人的幽默自然是英國式的幽默，輕松隨便中也還透著(zhù)幾分矜持，矜持意味著(zhù)保持距離。即如以《伊利亞隨筆》垂名于世的蘭姆，雖然屬于親切和感情自然流露的作家之列，多愁善感，家中又迭遭慘劇，可是文中的“伊利亞”仍是從容風(fēng)趣的，他頭腦中具有創(chuàng )作能力的那一面不去面對心靈中最大的隱痛。張愛(ài)玲稱(chēng)“大眾實(shí)在是最可愛(ài)的顧主”，在《到底是上海人》、《童言無(wú)忌》里頗將讀者恭維了一番，而在散文中亦常將自己的所見(jiàn)所聞、所歷所感娓娓道來(lái)。然而她與讀者的關(guān)系卻是親而不昵，用她自己的話(huà)說(shuō)：“大眾是抽象的。如果必須要一個(gè)主人的話(huà)，當然情愿要一個(gè)抽象的。”這里面也就有她的距離感。一方面，她毫不忸怩做作地流露出自己的真情實(shí)感，另一方面，她的這種流露絕非“交心”式的和盤(pán)托出。她對自己的經(jīng)歷和情感的描述往往經(jīng)過(guò)了過(guò)濾，像她幾篇自傳性散文寫(xiě)到她青少年時(shí)代的悲歡：“不是心腹話(huà)也是心腹話(huà)了吧?”可是這里面時(shí)間、空間上的距離對于她是重要的，著(zhù)跡著(zhù)相的記敘都在事情已經(jīng)進(jìn)入了記憶之后，這時(shí)她已經(jīng)有余裕在重新體驗當時(shí)的情感的同時(shí)跳出局外來(lái)觀(guān)察分析自己。《私語(yǔ)》中記她在父親家中的遭際，對于她可謂刻骨銘心，但是在敘述中，她已經(jīng)可以帶著(zhù)幾分超脫來(lái)調侃自己簡(jiǎn)單可笑的判斷，稱(chēng)自己“像拜火教的波斯人，把世界強行分作兩半”，在這種自嘲性的語(yǔ)氣中，事情自然減少了幾分嚴重性。她寫(xiě)《天才夢(mèng)》應該是自信心尚未完全恢復的時(shí)候，甚至在那時(shí)她也已經(jīng)能夠幽自己一默，我們該記起她說(shuō)到她的“天才”時(shí)那種揶揄的口吻。
二三十年代是新文學(xué)的涕淚交零的時(shí)期，散文也來(lái)得特別情感洋溢。還在它的草創(chuàng )時(shí)期，散文的功用似乎已經(jīng)更多地定格在寫(xiě)景抒情上，周作人20年代初即對此現象提出批評，說(shuō)時(shí)下的散文“落了窠臼，用上多少自然現象的字面，衰弱的感傷的口氣，不大有生命了”。郁達夫以文學(xué)為自傳，將散文作傾吐內心積郁的工具，引來(lái)無(wú)數文學(xué)青年的效仿，將原原本本、不加處理地向讀者坦露個(gè)人的情感認作散文的第一要義，更造成了一種浪漫感傷的風(fēng)氣。與之相比，張愛(ài)玲的散文顯然理智的成分更多，她之流露個(gè)人情感也是以理節情的。這里面的距離感與她的性情有關(guān)，與她對感情泛濫的新文藝腔的厭惡有關(guān)，同時(shí)，英國散文對她的影響也是一個(gè)因素。
然而愛(ài)好張愛(ài)玲的讀者所津津樂(lè )道的“流言體”絕非單純是對英國散文的模仿，也非“幽默”、“機智”、“矜持”等語(yǔ)即足以盡之。張愛(ài)玲最初的取徑應是英國的小品，甚或是所謂“西洋雜志文”，但她終能脫化出來(lái)，自成一家，正像程硯秋初時(shí)師從梅蘭芳而最后創(chuàng )出了程派唱腔一樣。如果可以暫時(shí)不避生硬武斷之嫌，我們不妨將《流言》中的散文分解出“張看”和“私語(yǔ)”兩種成分，前者好似客廳里在眾人面前談笑風(fēng)生，后者則好似私室內對著(zhù)二三知己的低聲細語(yǔ);前者偏于對外，以好奇心作動(dòng)力，以活潑的心智作望遠鏡或顯微鏡，后者則是內向的，有個(gè)人感情和個(gè)人態(tài)度的更直接、更坦率的流露。據此我們可將張愛(ài)玲的散文粗略地分為兩類(lèi)，最初以英文形式發(fā)表的那些篇什，如《更衣記》、《洋人看京戲及其它》、《中國人的宗教》等，更多張看的成分。登在《二十世紀》上的那些文章譯為中文后皆有所改動(dòng)，大多是因對象不同而加的背景說(shuō)明文字，但也有改動(dòng)較大的，如《更衣記》結尾那段精彩的議論就是后來(lái)加的。這種地方往往“離題”而更能表現作者的個(gè)性。那些自傳性的篇什，如《童言無(wú)忌》、《私語(yǔ)》、《燼余錄》、《我看蘇青》等等，則無(wú)疑更多私語(yǔ)的性質(zhì)。《我看蘇青》以及后面引到的《卷首玉照及其它》等文均未收入《流言》，但亦寫(xiě)于同一時(shí)期，同屬“流言體”，反映的是作者同一時(shí)期的思想和風(fēng)格，故在這里與《流言》中的文章放在一起討論。前一類(lèi)態(tài)度上更為超脫，揮揮灑灑，往往可以置身局外;后一類(lèi)態(tài)度上則是沉潛的，講述者就是局中人--雖然未嘗不可以將其視為一種更直接具體的“張看”(比如《私語(yǔ)》何嘗不是對舊式大家庭生活的張看)。其間的差別可以從以下這一點(diǎn)上看出：
前一類(lèi)散文中時(shí)常出現的那個(gè)虛擬的、超然的“我們”在后一類(lèi)文中差不多被更本色、更為個(gè)性化的“我”取代了。這當然與文章的性質(zhì)不無(wú)關(guān)系，可是我們應該注意到，越是到后來(lái)，“張看”與“私語(yǔ)”這二者在她文中越是打成了一片，或者說(shuō)，“張看”也更多地被納入了“私語(yǔ)”的語(yǔ)境中。《談音樂(lè )》、《談跳舞》等似乎也可成為比較純粹的“張看”話(huà)題，可是只要同《洋人看京戲及其它》一類(lèi)文章作一比較，自不難發(fā)現它們加入了更多“私語(yǔ)”的成分。
毫無(wú)疑問(wèn)，注入了“私語(yǔ)”以后的文章更能完整地表達張愛(ài)玲的個(gè)性氣質(zhì)，因此更為個(gè)人化--情感與理智融為一體，敘事、抒情、議論打成一片，允許她直接地、自如地處理自己的所見(jiàn)所聞、所思所感、所歷所悟。先有英文本的那些文章雖是一等一的妙文，卻易為英式散文籠罩，較后的文章則一方面仍有機智風(fēng)趣，有距離感的特點(diǎn)，另一方面增加了情感的深度，及于一些細故瑣事、非常個(gè)人化的感觸，這已經(jīng)是張愛(ài)玲特有的一種風(fēng)格了。如果說(shuō)一個(gè)天分很高的人也可寫(xiě)出《中國人的宗教》、《洋人看京戲及其它》這樣的文章的話(huà)，那么《私語(yǔ)》、《童言無(wú)忌》、《燼余錄》、《談音樂(lè )》這樣的文章卻只能是屬于張愛(ài)玲的了，這不光是因為其中的自傳色彩，而且因為里面的張愛(ài)玲更松弛自如，其表達方式也完全張愛(ài)玲化了。
一種獨特的風(fēng)格的形成固然有傳統的借鑒、刻苦的磨煉等種種因素，但是散文這種形式之所以更個(gè)人化的，實(shí)是因為作者的個(gè)性氣質(zhì)比在別處更是風(fēng)格的根底。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果“風(fēng)格即人”、“文如其人”這一類(lèi)老話(huà)仍有其合理性，那么散文無(wú)疑比其他文學(xué)樣式更有資格充當作家個(gè)性氣質(zhì)、人生態(tài)度的見(jiàn)證。要想張看張愛(ài)玲，《流言》是個(gè)便捷的通道。
我們在《流言》中首先見(jiàn)到的是一個(gè)對人生的一切表示了強烈的好奇、強烈的愛(ài)好而又善于享受人生樂(lè )趣的張愛(ài)玲。她在《天才夢(mèng)》中即向讀者描述了她從種種生活樂(lè )趣中體味到生命的歡悅。在這里我們更看到她與同學(xué)一道在香港街頭有滋有味地吃著(zhù)小甜餅，津津有味地跟著(zhù)開(kāi)電梯的人學(xué)著(zhù)如何煮出又松、又透、又不塌皮爛骨的紅米飯，又津津地回味牛奶泡沫在碗邊堆成的小白珠子，回味小時(shí)吃云片糕吃完時(shí)“一種難堪的悵惘”;看到她興致勃勃地從一家店鋪轉到另一家，將一塊塊布料比來(lái)劃去，琢磨著(zhù)買(mǎi)與不買(mǎi);看到她逛街景，在五光十色的櫥窗前流連忘返，又被小攤子吸引著(zhù)，掏錢(qián)買(mǎi)下零碎的小玩意;看到她頻頻地進(jìn)出電影院，又會(huì )獨自溜出去看紹興戲、蹦蹦戲;看到她沉醉于成名的喜悅，也看到她興興頭頭地裝扮自己，興興頭頭地拍照，興興頭頭地布置房間，把自己的像片烘云托月弄得“很安好了”。
吃、穿、游玩、花錢(qián)，無(wú)一不讓她感到愉快，而聲音、顏色、氣味，都能給她帶來(lái)莫名的快感。氣味這東西似乎是沒(méi)有多少可講究的，可是張愛(ài)玲可以無(wú)微不至地從各種氣味里找到快樂(lè )：
氣味也是這樣的。別人不喜歡的有許多氣味我都喜歡，霧的輕微的霉氣，雨打濕的灰塵，蔥，蒜，廉價(jià)的香水。像汽油，有人聞見(jiàn)了要頭昏，我卻要特意坐到汽車(chē)夫旁邊，或是走到汽車(chē)后面，等它開(kāi)動(dòng)的時(shí)候“布布布”放氣。每年用汽油擦洗衣服，滿(mǎn)房都是清剛明亮的氣息;我母親從來(lái)不要我幫忙，因為我故意地把手腳放慢了，盡著(zhù)汽油大量蒸發(fā)。
牛奶燒糊了，火柴燒黑了，那焦香我聞見(jiàn)了就覺(jué)得餓。油漆的氣味，因為簇嶄新，所以是積極奮發(fā)的，仿佛在新房子里過(guò)年，清冷，干凈，興旺。火腿咸肉花生油擱得日子久，變了味，有一種“油哈”氣，那個(gè)我也喜歡，使油更油得厲害、爛熟、豐盈，如同古時(shí)候的“米爛陳倉”。香港打仗的時(shí)候我們的菜都是椰子油燒的，有強烈的肥皂味，起初吃不慣要吐，后來(lái)發(fā)現肥皂也有一種寒香。戰爭期間沒(méi)有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齒我也不介意。
生活中的情趣是要去“發(fā)現”的，汽油因其被發(fā)現了“清剛明亮”，“油哈”氣因其聯(lián)想到“米爛陳倉”而更添幾分快感。這里也透露出張愛(ài)玲之“善于”享受生活，“善于”捕捉生活情趣中的消息，她的秘訣委實(shí)在于以一種審美的態(tài)度來(lái)看待日常生活的情境，以此，她可以毫不勉強地將尋常的聲、色、味的感官快感轉化為精神上的愉悅。她的確善于以從容欣賞的眼光來(lái)打量、“發(fā)現”身邊的平凡世界：
許多身邊雜事自有她愉快的性質(zhì)。看不到田園的茄子，到菜場(chǎng)去看看也好--那么復雜的、油潤的紫色;新綠的豌豆，熱艷的辣椒，金黃的面筋，像太陽(yáng)里的肥皂泡。把菠菜洗過(guò)了，倒在油鍋里，每每有一兩片碎葉子粘在篾簍底上，抖也抖不下來(lái);迎著(zhù)亮，翠生生的枝葉在竹片編成的方格子上招展著(zhù)，使人聯(lián)想到籬上的扁豆花。其實(shí)又何必“聯(lián)想”呢?篾簍子的本身的美不就夠了么?
夏天房里下著(zhù)簾子，龍須草席上堆著(zhù)一疊舊睡衣，折得很齊整，翠藍夏布衫，青綢褲，那翠藍與那青在一起有一種森森細細的美，并不一定使人發(fā)生什么聯(lián)想，只是在房間的薄暗里挖空了一塊，悄沒(méi)聲地留出這塊地方來(lái)給喜悅。我坐在一邊，無(wú)心中看到了，也高興了好一會(huì )。
我們的公寓鄰近電車(chē)廠(chǎng)，可是我始終沒(méi)弄清楚電車(chē)是幾點(diǎn)鐘回家。“電車(chē)回家”這句子仿佛不很合適--大家公認電車(chē)為沒(méi)有靈魂的機械，而“回家”兩個(gè)字有著(zhù)無(wú)數情感洋溢的聯(lián)系。但是你沒(méi)見(jiàn)過(guò)電車(chē)進(jìn)廠(chǎng)的特殊情形罷?一輛銜接一輛，像排了隊的小孩，嘈雜、叫囂，愉快地打著(zhù)啞嗓子的鈴：“克林，克賴(lài)，克賴(lài)!”吵鬧之中又帶著(zhù)一點(diǎn)由疲乏而生的馴服，是快上床的孩子，等著(zhù)母親來(lái)洗刷他們。車(chē)里燈點(diǎn)得雪亮。專(zhuān)做下班的售票員的生意的小販們曼聲兜售著(zhù)面包。有時(shí)候，電車(chē)全進(jìn)廠(chǎng)了，單剩下一輛，神秘地，像被遺棄了似的，停在街心。從上面望上去，只見(jiàn)它在半夜的月光中袒露著(zhù)白肚皮。
上海所謂“牛肉莊”是可愛(ài)的地方，雪白干凈，瓷磚墻上丁字式貼著(zhù)“湯肉××元，腓利××元”的深桃紅紙條。屋頂上，球形的大白燈罩著(zhù)防空的黑布套，襯著(zhù)大紅里子，明朗得很。白外套的伙計們個(gè)個(gè)都是紅潤肥胖，笑嘻嘻的，一只腳踏著(zhù)板凳，立著(zhù)看小報。他們的茄子特別大，他們的洋蔥特別香，他們的豬特別的該殺。門(mén)口停著(zhù)塌車(chē)，運了兩口豬進(jìn)來(lái)，齊齊整整，尚未開(kāi)剝，嘴尖有些血漬，肚腹掀開(kāi)一線(xiàn)，露出大紅里子。不知道為什么，看了絕無(wú)絲毫不愉快的感覺(jué)，一切都是再應當也沒(méi)有，再合法、再合式也沒(méi)有。
類(lèi)似這樣的段落還可無(wú)休止地羅列下去。以審美的眼光去看，風(fēng)雨過(guò)后高樓上房屋里留下的“風(fēng)聲雨味”、嘈雜的市聲、尋常的街景、生手拉二胡不成腔的調子，等等，都成了可以欣賞品味的對象。這種審美化的生活態(tài)度很容易使人想起發(fā)明了種種生活小情趣的林語(yǔ)堂和善將生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化的周作人。但是張愛(ài)玲的“生活的藝術(shù)”是更世俗化也更自然的，沒(méi)有林語(yǔ)堂游戲人生的名士氣，也沒(méi)有周作人不食人間煙火的“沖淡”。中國文人士大夫生活藝術(shù)的背后總是襯著(zhù)“不為無(wú)益之事，何以遣有涯之生”的潛臺詞，張愛(ài)玲不矯情，不撇清，她對生活情趣的捕捉更有一種清新的氣息。沖淡了“生活的藝術(shù)”的雅人深致的氣味的，是她對女人角色的認同，對世俗生活的認同，以及發(fā)自于內的親近感。
我們在《流言》中看到的張愛(ài)玲是一個(gè)地地道道的女人，她向我們展示的也是一個(gè)地道的女人世界。她的題材大多取自身邊的瑣事，而這也正組成了女人有著(zhù)特別愛(ài)好的一些生活內容：上菜場(chǎng)、逛街、購物、打扮、零食,等等。她的話(huà)題幾乎總是可以歸入女人的話(huà)題：女人的天性、女人對男人的依賴(lài)、沒(méi)有傭人的好處、身邊雜事的樂(lè )趣，等等。更重要的是她向我們展示的這個(gè)世界浸透了女人的感性，她對那些細故瑣事的敘述和談?wù)摮錆M(mǎn)了女性對生活特有的一種體驗和感應。她一往情深地談起一塊布料、一件衣服，那種從穿衣中體味到的喜悅誠然于男人是不足道的，而她對“細細森森”的美，對那種“牽牽絆絆”、“意意思思”的感覺(jué)的不勝低徊的回味，也透著(zhù)女性纖細的感性。
在張愛(ài)玲那里，女人不是神性化的母愛(ài)的化身，也不是衣袂飄飄的仙女，她代表了生老病死、四季循環(huán)，代表了現世的生活和人間味，所以她對女人角色的認同某種意義上也正是對世俗生活的認同。飲食男女，吃穿用度或許是太物質(zhì)化了吧?但是對于張愛(ài)玲，“精神上與物質(zhì)上的善，向來(lái)是打成一片的”，更重要的是，執著(zhù)于此正是對現世的虔敬，是對生命情趣的切實(shí)的把握。所以她珍視生活中一些看來(lái)是極微不足道的享受，她對蕓蕓眾生世俗的進(jìn)取心也有無(wú)言的尊重。她自豪地給自己冠戴上許多“俗氣”的頭銜：“一學(xué)會(huì )了‘拜金主義’這名詞，我就堅持我是拜金主義者”;“每一次看到‘小市民’的字樣我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著(zhù)這樣的紅綢字條”。甚至她的“惡俗不堪”的名字也使她戀戀不舍：“世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作為一個(gè)警告，設法除去一般知書(shū)識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽(yáng)之中去尋找實(shí)際的人生。”
瑣細的世俗生活方是“實(shí)際的人生”--對世俗生活中體味到的“拘拘束束”的苦樂(lè )的執著(zhù)通向了對生命真實(shí)本相和人生真諦的尋繹，此所以當張愛(ài)玲以尋常的俗人所不具備的自信宣稱(chēng)她是一個(gè)俗人時(shí)，言下頗有挑戰的意味。她的潛在的論爭對手有兩類(lèi)人。一類(lèi)人對生活持浪漫的態(tài)度，或是只肯定精神的意義，不屑于生活物質(zhì)的也即世俗的那一面，她母親對錢(qián)的清高是典型的例子;或是對現實(shí)不滿(mǎn)，堅信“生活在別處”，這是心中郁結的青年人的典型態(tài)度。張愛(ài)玲以為她母親那樣的布爾喬亞氣味是矯情的，也是蒼白的，一味的清高導致的是與普通人的生活的隔膜，而普通人的生活才充滿(mǎn)著(zhù)真實(shí)人生的回響。所以她不僅在錢(qián)上面擺出與母親完全相反的姿態(tài)，而且為自己每一步朝著(zhù)普通人生活的貼近而自喜：“上街買(mǎi)菜去，大約是有一種浪漫公子的浪漫態(tài)度罷?然而最近，一個(gè)賣(mài)菜的老頭稱(chēng)了菜裝進(jìn)我的網(wǎng)袋的時(shí)候，把網(wǎng)袋的絆子銜在嘴里銜了一會(huì )兒。我拎著(zhù)那濕濡的絆子，并沒(méi)有什么異樣的感覺(jué)。自己發(fā)現與前不同的地方，心里很高興，好像是一點(diǎn)踏實(shí)的進(jìn)步，也說(shuō)不出是為什么。”至于那些憤激的理想主義的青年，他們的憤懣，他們對“遼遠的，遼遠的地方”的迷戀使他們放過(guò)了對身邊世界的具體而微的生命真實(shí)的體驗，從而背離了生活的本質(zhì)。張愛(ài)玲曾經(jīng)有過(guò)她內心郁結的時(shí)期，她慶幸的是自己沒(méi)有被推離當下的凡俗生活：“多少總受了點(diǎn)傷，可是不太嚴重，不能夠使我感到劇烈的憎惡，使我激越起來(lái)，超過(guò)這一切;只能夠使我生活得比較切實(shí)，有個(gè)寫(xiě)實(shí)的底子;使我對眼前所有格外知道愛(ài)惜，使這世界顯得更豐富。”
另一類(lèi)人顯然接受了現實(shí)，與拒絕現實(shí)的憤怒青年相比，他們自然是享受現世人生的，林語(yǔ)堂可以視為這種態(tài)度的代表。可是他們的“生活的藝術(shù)”里有更多的世故，對世俗生活多的是俯就，少了一份執著(zhù)，也就往往流于玩世。這與張愛(ài)玲的人生信念格格不入：“玩世”即失去了生命的素樸，像她在《談跳舞》中形容交際舞，“什么都講究一個(gè)‘寫(xiě)意相’”。與原本的生活失去相覷相親的著(zhù)著(zhù)實(shí)實(shí)的接觸，而在世人對柴米油鹽、吃穿用度中微末的喜怒哀樂(lè )、酸甜苦辣的執著(zhù)，實(shí)有著(zhù)尋常人生的如泣如訴的莊嚴。張愛(ài)玲十分欣賞好友蘇青樸素、實(shí)在的生活態(tài)度，因為那里面透著(zhù)對世俗生活的認真與執著(zhù)，可是在《我看蘇青》中她對蘇青成名以后的作風(fēng)卻含蓄地表示了一點(diǎn)不滿(mǎn)，稱(chēng)她的地位已經(jīng)有點(diǎn)特殊，四周的那些人也有一種特殊的習氣，不能代表一般的男人，這無(wú)非是不愿蘇青染上文人玩世不恭的習氣，偏離普通人的生活，失去那份素樸。
張愛(ài)玲把自己從前一類(lèi)人中劃出去，所以她能盡情地領(lǐng)略世俗生活的樂(lè )趣;她有意識地與后一類(lèi)人保持著(zhù)距離，所以她有一份嚴肅的人生觀(guān)，對人生能保持強烈的好奇、強烈的愛(ài)好，而生活對于她始終充滿(mǎn)著(zhù)新鮮。
正是對于普通人的生活的執著(zhù)，使得張愛(ài)玲樂(lè )意認同最易為知識階層嘲笑、譏諷的小市民，有時(shí)候她簡(jiǎn)直就是掮著(zhù)“小市民”的旗幟。小市民就是她心目中的普通人。是現代都市的大眾，往具體里說(shuō)，也就是她喜歡的上海人。“誰(shuí)都說(shuō)上海人壞，可是壞得有分寸。上海人會(huì )奉承，會(huì )趨炎附勢，會(huì )渾水摸魚(yú)。然而，因為他們有處世藝術(shù)，他們演得不過(guò)分。”她所欣賞的是他們的“虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸”，油滑、機巧是對現存秩序的調侃，“有分寸”、“不過(guò)火”則保證了他們不會(huì )鋌而走險，仍然保留著(zhù)對世俗生活的親切，是真心實(shí)意過(guò)日子的一群人。所以他們代表和象征著(zhù)張愛(ài)玲所戀戀不舍的人生的安穩的一面。高爾基挑剔托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基身上的庸人氣息時(shí)說(shuō)：“小市民喜歡在心里保持一個(gè)舒適的境地，當他心里的一切都安排得妥妥帖帖的時(shí)候，他的心境是安寧的。他是一個(gè)個(gè)人主義者，這同沒(méi)有一只山羊沒(méi)有膻味一樣是確鑿無(wú)疑的。”高爾基：《談小市民習氣》，見(jiàn)高爾基：《〈論文學(xué)〉續集》，53頁(yè)。同樣確鑿無(wú)疑的，是高爾基的浪漫的英雄主義的標準，而對于張愛(ài)玲，執著(zhù)于個(gè)人舒適的動(dòng)機，正透現著(zhù)普通人對現世的虔敬，又正是普通人才是“時(shí)代的廣大的負荷者”。這里面包含著(zhù)她對小民百姓的卑微而平庸的生活的深深的理解和同情，這也是她對人生的正視--正視人生的凡俗的性質(zhì)。
但是張愛(ài)玲在把自己歸入小市民群中的同時(shí)保持著(zhù)她入乎其中又出乎其外的冷靜的自省。小市民與自己有形的外部活動(dòng)直接同一，張愛(ài)玲卻于執著(zhù)于物質(zhì)生活的享受的同時(shí)保有另一座小市民難以進(jìn)入的精神上的象牙之塔。她的生活藝術(shù)，她對人生的審美化的態(tài)度原本有著(zhù)某種距離感，而她的疏離傾向更在于她對人生處境的悲劇意識。這種意識來(lái)自她早年的生活經(jīng)歷，來(lái)自沒(méi)落之家后裔莫名的失落感，來(lái)自她對動(dòng)亂環(huán)境的“亂世”性質(zhì)的悲涼的感懷，來(lái)自她對人類(lèi)文明日漸衰喪的隱憂(yōu)，也正是這一切構成了她的“身世之感”。背負著(zhù)如此沉重的身世之感，她不能全然地忘情，“刺激性的享樂(lè )，如同浴缸里淺淺地放了水，坐在里面，熱氣上騰，也感到昏然的愉快，然而終究淺，就使躺下去，也沒(méi)法淹沒(méi)全身，思想復雜一點(diǎn)的人，再荒唐，也難求得整個(gè)的沉湎”。因此我們在《流言》里看到的又是一個(gè)浸透著(zhù)懷疑精神的清醒的現代人形象。
我們看到張愛(ài)玲一面從平淡凡俗的日常生活中領(lǐng)受著(zhù)歡悅，另一面又刻刻不能忘懷“思想背景中惘惘的威脅”。她對她姑姑常常掛在嘴邊的“亂世”、“盛世”之說(shuō)倍感親切，以致“亂世”成了她自己的詞匯，她不無(wú)悚然驚心地沉吟著(zhù)：“這是亂世。”她不斷地自問(wèn)，眼前的一切是不是“注定了要被打翻的”。她亦不住提醒自己對這“一切都靠不住”的時(shí)代，“我應該有數”。時(shí)代動(dòng)蕩不安，文明極其脆弱，而現代人的生活則是慌促的--“他們只能在愚蠢中得到休息”。正是這種敏感，這種清醒的意識使得“荒涼”二字成為她最喜歡用的字眼，也正以此，西方人眼中的冒險家樂(lè )園，小市民白日夢(mèng)中光怪陸離的上海，在她的筆下卻于繽紛色彩中露出了黯淡破敗。
享受生活的歡悅的亮色浴在了四周濃重的暗影里，機智、輕快的調子與壓抑了的悲哀在《流言》中互相糾結著(zhù)交替出現，即使是最輕松的話(huà)題，也時(shí)而不期然地泛出悲涼之音。我們于那個(gè)流連街市對生活中的一切充滿(mǎn)好奇和喜悅的張愛(ài)玲之外，又經(jīng)常看見(jiàn)一個(gè)高樓上獨自憑欄、滿(mǎn)懷惆悵，或是小室里孤燈獨對、黯然神傷的張愛(ài)玲。甚至在炭火的暖意里我們也能感到一份難以排遣的寂寞：
到了晚上，我坐在火盆邊，就要去睡覺(jué)了，把炭基子戳戳碎，可以有非常溫暖的一剎那;炭屑發(fā)出很大的熱氣，星星紅火，散布在高高下下的灰堆里，像山城的元夜，放的煙火，不由得使人想起唐宋的燈市的記載。可是我真可笑，用火鉗夾住火楊梅似的紅炭基，只是舍不得弄碎它。碎了之后，燦爛地大燒一下就沒(méi)有了。雖然我馬上就要去睡覺(jué)，再燒下去于我也無(wú)益，但還是非常地心痛。這一種吝惜，我倒是很喜歡的。
“心痛”、“吝惜”底里是傷世憂(yōu)生。她說(shuō)她“寄住在舊夢(mèng)里，在舊夢(mèng)里做著(zhù)新夢(mèng)”，然而她卻是紛擾動(dòng)蕩的亂世里的一個(gè)醒著(zhù)做夢(mèng)的人。唯其醒著(zhù)，對稍縱即逝的人生之樂(lè )才更有一份“吝惜”之情。
……遠處飄來(lái)跳舞廳的音樂(lè )，女人尖細的喉嚨唱著(zhù)：“薔薇薔薇處處開(kāi)!”偌大的上海，沒(méi)有幾家人點(diǎn)著(zhù)燈，更顯得夜的空曠。我房間里倒還沒(méi)熄燈……絲絨敗了色的邊緣被燈光噴上了灰撲撲的淡金色，簾子在大風(fēng)里蓬飄，街上急駛過(guò)一輛奇異的車(chē)，不知是不是捉強盜，“嘩!嘩!”銳叫，像輪船的汽笛，海船上的別離，命運性的決裂，冷到人心里去。“嘩!嘩!”漸漸遠了。在這樣的兇殘的、大而破的夜晚，給它到處開(kāi)起薔薇花來(lái)，是不能想象的事，然而這女人還是細聲細氣很樂(lè )觀(guān)地說(shuō)是開(kāi)著(zhù)的。即使不過(guò)是綢絹的薔薇，綴在帳頂、燈罩、帽沿、袖口、鞋尖、陽(yáng)傘上，那幼小的圓滿(mǎn)也有它的可親可愛(ài)。
“兇殘的，大而破的夜晚”與那“樂(lè )觀(guān)”的、嗲而忸怩的歌聲構成了諷刺性的對比，張愛(ài)玲的洞明世事的冷眼，她對于時(shí)代、人生的悲劇感使她不能接受，甚至不能容忍這樣虛假造作的“樂(lè )觀(guān)”，可是在“影子似地沉沒(méi)下去”的時(shí)代里，“人覺(jué)得自己是被拋棄了，為了證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的、最基本的東西，不能不求助于古老的記憶”，“幼小的圓滿(mǎn)”也是世人對生命的執著(zhù)。張愛(ài)玲并沒(méi)有讓自己的諷刺發(fā)展到斷然的否定，像她喜歡的胡琴的調子，遠兜遠轉，還是回到了人間--唯其時(shí)代是倉促的，還有更大的破壞要來(lái)，那“幼小的圓滿(mǎn)”才更顯其無(wú)比的珍貴。
這也正是張愛(ài)玲的人生態(tài)度的寫(xiě)照，她時(shí)時(shí)清醒地意識到時(shí)代的悲哀、人生的殘缺，同時(shí)又不放過(guò)在現實(shí)的臟、亂與憂(yōu)傷當中隨處發(fā)現、體味人生“可親可愛(ài)”的那一面，從而并不陷入絕望。她從高樓的公寓里張看著(zhù)人生，觀(guān)照著(zhù)蕓蕓眾生的凡俗的生存方式，她在時(shí)代荒涼的背景下瞥見(jiàn)了人的盲目、狹隘、自私、可憐可笑，在她的散文里散落著(zhù)大量的對于小市民白日夢(mèng)和價(jià)值觀(guān)的諷刺譏誚，然而她卻認同著(zhù)他們對于生存的依戀和執著(zhù)。《流言》中的張愛(ài)玲最終定格于她對自己的一張相片的描述：
我立在陽(yáng)臺上，在黯藍的月光里看那張照片，照片里的笑，似乎有藐視的意味--因為太感到興趣的緣故，仿佛只有興趣沒(méi)有感情了，然而那注視里還是有對這世界難言的戀慕。
拓展閱讀：
作者簡(jiǎn)介
張愛(ài)玲，中國現代作家，本名張瑛，原籍河北豐潤，1920年（一說(shuō)為1921年）出生在上海公共租界西區的麥根路313號的一幢建于清末的仿西式豪宅中。張愛(ài)玲的家世顯赫，祖父張佩綸是清末名臣，祖母李菊耦是朝廷重臣李鴻章的長(cháng)女。張愛(ài)玲一生創(chuàng )作大量文學(xué)作品。類(lèi)型包括小說(shuō)、散文、電影劇本以及文學(xué)論著(zhù)，她的書(shū)信也被人們作為著(zhù)作的一部分加以研究。
1944年張愛(ài)玲結識作家胡蘭成與之交往。1973年，張愛(ài)玲定居洛杉磯，1995年9月8日，張愛(ài)玲的房東發(fā)現她逝世于加州韋斯特伍德市羅徹斯特大道的公寓，終年75歲，死因為動(dòng)脈硬化心血管病。
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