論秦觀(guān)詞對柳永詞的繼承與發(fā)展

時(shí)間：2024-06-12 17:11:53 秦觀(guān) 我要投稿

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　　秦觀(guān)與柳永是北宋詞壇上具有重要地位的詞人。他們作為正宗的婉約派詞人，終未擺脫“言情”的束縛。秦觀(guān)的詞在北宋時(shí)代就享譽(yù)盛名，被人們廣泛傳唱。本文通過(guò)比較兩位詞人言情詞的結構、內容、藝術(shù)風(fēng)格等方面的異同，說(shuō)明秦觀(guān)詞對于劉永詞的繼承與發(fā)展，既有極大相似之處，又有各自的特色，馮煦《蒿庵論詞》評價(jià)說(shuō)：“淮海、小山，古之傷心人也，其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致。”①

　　一章法結構的繼承和發(fā)展

　　在柳永之前，沒(méi)有人專(zhuān)力于長(cháng)調的創(chuàng )作，直到柳永，才以全心全力、全副的心神，去創(chuàng )作慢詞，不僅引起許多詞家的注意，而且慢詞的創(chuàng )作也蔚為風(fēng)氣。慢詞擴大了詞的容量，豐富的表現力，能把小令難以表達的復雜內容，曲折盡致的表達出來(lái)，而這也是為大家所能普遍接受，很快成為詞的主流的原因。在許多慢詞中，柳永并不以舊有的詞牌而滿(mǎn)足。柳永看待俗曲，并不一味的接受而已，他知道這類(lèi)曲詞藏著(zhù)豐富的靈感和泉源，柳永不遵循舊有，敢于采擇俗曲，推陳出新的開(kāi)放精神。而他運用自己的音樂(lè )才華，為這些慢詞作新聲，也使詞這種本就為唱而作的調子，更進(jìn)一步得到擴展!

　　例如他的《望海潮》：

　　東南形勝，三吳都會(huì )，錢(qián)塘自古繁華。煙柳畫(huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。云樹(shù)繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯。市列珠璣，戶(hù)盈羅綺，競豪奢。

　　重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽(tīng)蕭鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

　　這首詞一反柳永慣常的風(fēng)格，以大開(kāi)大闔、波瀾起伏的筆法，濃墨重彩地鋪敘展現了杭州的繁榮、壯麗景象，可謂“承平氣象，形容曲盡”②。這首詞，慢聲長(cháng)調和所抒之情起伏相應，音律協(xié)調，情致婉轉，是柳永的一首傳世佳作。

　　開(kāi)頭三句，入手擒題，以博大的氣勢籠罩全篇。首先點(diǎn)出杭州位置的重要、歷史的悠久，揭示出所詠主題。三吳，舊指吳興、吳郡、會(huì )稽。錢(qián)塘，即杭州。此處稱(chēng)"三吳都會(huì )"，極言其為東南一帶、三吳地區的重要都市，字字鏗鏘有力。其中“形勝”、“繁華”四字，為點(diǎn)睛之筆。自“煙柳”以下，便從各個(gè)方面描寫(xiě)杭州之形勝與繁華。“煙柳畫(huà)橋”，寫(xiě)街巷河橋的美麗;“內簾翠幕”，寫(xiě)居民住宅的雅致。“參差十萬(wàn)人家”一句，轉弱調為強音，表現出整個(gè)都市戶(hù)口的繁庶。“參差”為大約之義。“云樹(shù)”三句，由市內說(shuō)到郊外，只見(jiàn)在錢(qián)塘江堤上，行行樹(shù)木，遠遠望去，郁郁蒼蒼，猶如云霧一般。一個(gè)“繞”字，寫(xiě)出長(cháng)堤迤邐曲折的態(tài)勢。“怒濤”二句，寫(xiě)錢(qián)塘江水的澎湃與浩蕩。“天塹”，原意為天然的深溝，這里移來(lái)形容錢(qián)塘江。錢(qián)塘江八月觀(guān)潮，歷來(lái)稱(chēng)為盛舉。描寫(xiě)錢(qián)塘江潮是必不可少的一筆。“市列”三句，只抓住“珠璣”和“羅綺”兩個(gè)細節，便把市場(chǎng)的繁榮、市民的殷富反映出來(lái)。珠璣、羅綺，又皆婦女服用之物，并暗示杭城聲色之盛。“競豪奢”三個(gè)字明寫(xiě)肆間商品琳瑯滿(mǎn)目，暗寫(xiě)商人比夸爭耀，反映了杭州這個(gè)繁華都市窮奢極欲的一面。下片重點(diǎn)描寫(xiě)西湖。西湖，蓄潔停沉，圓若寶鏡，至于宋初已十分秀麗。重湖，是指西湖中的白堤將湖面分割成的里湖和外湖。疊山，是指靈隱山、南屏山、慧日峰等重重疊疊的山嶺。湖山之美，詞人先用“清嘉”二字概括，接下去寫(xiě)山上的桂子、湖中的荷花。這兩種花也是代表杭州的典型景物。柳① 馮煦，《蒿庵論詞》，轉引自周義敢、周雷，《秦觀(guān)資料匯編》，中華書(shū)局，2001：343.

　　陳振孫，《直齋書(shū)錄解題》 ②

　　永這里以工整的一聯(lián)，描寫(xiě)了不同季節的兩種花。“三秋桂子，十里荷花”這兩句確實(shí)寫(xiě)得高度凝煉，它把西湖以至整個(gè)杭州最美的特征概括出來(lái)，具有撼動(dòng)人心的藝術(shù)力量。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，對仗也很工穩，情韻亦自悠揚。“泛夜”“弄情”，互文見(jiàn)義，說(shuō)明不論白天或是夜晚，湖面上都蕩漾著(zhù)優(yōu)美的笛曲和采菱的歌聲。著(zhù)一“泛”字，表示那是在湖中的船上，“嬉嬉釣叟蓮娃”，是說(shuō)吹羌笛的漁翁，唱菱歌的采蓮姑娘都很快樂(lè )。“嬉嬉”二字，則將他們的歡樂(lè )神態(tài)，作了栩栩如生的描繪，生動(dòng)地描繪了一幅國泰民安的游樂(lè )圖卷。接著(zhù)詞人寫(xiě)達官貴人在此游樂(lè )的場(chǎng)景。成群的馬隊簇擁著(zhù)高高的牙旗，緩緩而來(lái)，一派暄赫聲勢。筆致灑落，音調雄渾，仿佛令人看到一位威武而又風(fēng)流的地方長(cháng)官，飲酒賞樂(lè )，嘯傲于山水之間。“異日圖將好景，歸去鳳池夸。”是這首詞的結束語(yǔ)。將如上所寫(xiě)和不及寫(xiě)的，盡數包攏。意謂當達官貴人們召還之日，合將好景畫(huà)成圖本，獻與朝廷，夸示于同僚，謂世間真存如此一人間仙境。以達官貴人的不思離去，烘托出西湖之美。

　　而秦觀(guān)作詞正是一種瞬息情感的沖動(dòng)，因此他喜用小令。另一重要原因則是小令體制短小集中，更適合用傳統的比興手法，但秦觀(guān)并沒(méi)有忽視慢詞這一新興的詞作形式。秦觀(guān)似乎是順應了這一趨勢，八十多首詞作中共有慢詞二十余首，占四分之一強，不可謂之少。但他以比興手法作慢詞則顯然是逆流而動(dòng)。柳永的詞雖然還是以抒情為主，但已有以詞敘事的傾向，更多的是運用了賦的手法。不論是景物描寫(xiě)，還是情感發(fā)抒，都詳盡有余，而節制不夠，給人密膩之感。之所以如此，是因為在詳盡的鋪敘鋪陳中，情與景處于較分離的狀態(tài)，沒(méi)能很好融合。而且，在情與景之外另多了一個(gè)因子——過(guò)程，即事件。情景事三者結合，分不清主次，既像敘事，又像寫(xiě)景，也像抒情，妨礙了情與景的融合，給人散漫之感。慢詞因篇幅較長(cháng)，需要一個(gè)過(guò)程即事件來(lái)連貫全篇。但秦觀(guān)卻將事件的敘寫(xiě)降到最低限度，以致若有若無(wú)，就像一根極細的絲線(xiàn)，上面穿著(zhù)情景交融的珍珠。如《八六子》：

　　倚危亭。恨如芳草，凄凄盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時(shí)，然暗驚。無(wú)端天與娉婷。夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷(xiāo)凝。黃鸝又啼數聲。

　　這首詞雖是回憶、思念的事件，但我們看到的卻只是一些色彩鮮明的意象，而非這一事件發(fā)生的具體過(guò)程。即在寫(xiě)景抒情上，秦觀(guān)也不像柳永用賦的手法將情景分開(kāi)來(lái)加以詳細地描繪抒發(fā)，而是用比興的手法將二者融合起來(lái)，形成鮮明的審美意象，凝練含蓄，富于節制，從而誘發(fā)人的審美想象。秦觀(guān)雖作慢詞，卻與柳永以賦筆入詞的潮流相背。慢詞的興起本是對符合傳統藝術(shù)思維方式的傳統形式(小令)的突破，但秦觀(guān)卻在這種創(chuàng )新的形式中“保守”地運用了傳統藝術(shù)思維方式，而且取得了很高的成就。但需指出的是，秦觀(guān)并非以比興手法作慢詞之第一人。在他之前的張先、晏幾道等人已有此作風(fēng)，顯出了傳統藝術(shù)思維方式面對要求突破的時(shí)代趨勢的矛盾狀態(tài)。一方面，它無(wú)法阻止與它不符的新興形式(慢詞)對與它相符的傳統形式(小令)的突破乃至取代;另一方面，它又不甘心輕易地完全地退出歷史舞臺，于是就以改良的方式實(shí)施新瓶裝舊酒的策略，在慢詞中繼續使用比興(小令)手法。而秦觀(guān)的慢詞創(chuàng )作正是這一矛盾狀態(tài)的典型顯現。

　　二意境之繼承

　　柳永的詞無(wú)論從形式上還是內容上看，對于詞的發(fā)展都產(chǎn)生了重大影響。當歐陽(yáng)修在詞里留連湖光山色、漫灑不羈情懷的時(shí)候，柳永卻更多地從都市生活攝取題材。形式上，他把慢詞帶到了一個(gè)新的高度。這是因為小令的格式與詩(shī)比較接近，因此詩(shī)人文士插手詩(shī)余以后多愛(ài)作小令以示高雅。而慢詞長(cháng)調當時(shí)是流行于市井之間，因此一般遷客騷人不屑于此。另一方面，慢詞的填寫(xiě)要配合曲譜，而且慢詞曲調的變化以及格律都比較嚴格，不似小令隨意，因此他們不作慢詞是不為也，亦不能也。他們兩位都是營(yíng)造意境的高手，特別是

　　柳永的《雨淋鈴》和秦觀(guān)的《滿(mǎn)庭芳》，可謂相呼相應，意境十分相似。

　　秦觀(guān)的詞不是詩(shī)人之詞，而是詞人之詞。他的詞大致有兩類(lèi)，一類(lèi)是最柔婉幽微的一種感受，他不必有寄托，不必讓自己的詞有太沉重的負載;另一類(lèi)是他政治上受挫之后感慨身世之作。而柳永似乎也正有與此類(lèi)似的兩類(lèi)作品。第一類(lèi)詞的典型如《浣溪沙》：

　　漠漠輕寒上小樓，曉陰無(wú)賴(lài)似窮秋，淡煙流水畫(huà)屏幽。

　　自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲語(yǔ)細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。

　　這很有些朦朧詩(shī)的味道，他要說(shuō)的究竟是什么，不讀三遍不知道說(shuō)的是什么，讀了三遍才知道原來(lái)什么都沒(méi)有說(shuō)。只是給人一種輕柔曼妙的感覺(jué)，他用了很多這樣的詞和短語(yǔ)，像小樓、輕寒、畫(huà)屏幽、輕似夢(mèng)、細如愁等等，沒(méi)有一個(gè)沉重的字眼。

　　三語(yǔ)言風(fēng)格與詞風(fēng)的繼承

　　關(guān)于柳詞語(yǔ)言的特點(diǎn)，評論者較多持否定觀(guān)。柳永的詞語(yǔ)有濃厚的市民意識與鮮明的市民文學(xué)的形式美。柳永詞語(yǔ)言特征主要有：一是化用前人詩(shī)句運雅入俗，達到雅俗共賞的效果;二是大量運用口語(yǔ)入詞使作品明白曉暢;三是柳永詞的語(yǔ)言風(fēng)格以綺麗軟媚為主。柳永的代表作《雨霖鈴》即是一首雅俗共賞的名篇，下面以此詞為例試加以說(shuō)明：

　　寒蟬凄切。對長(cháng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)。

　　詞中一些較有名的詩(shī)句可以證明如“寒蟬凄切”，劉禹錫《始聞蟬有懷白賓客去歲白有聞蟬見(jiàn)寄詩(shī)·兼遣報君知之句》有“蟬韻極情切，始聞何處悲。”③“都門(mén)帳飲無(wú)緒”，王維《觀(guān)別者》“都門(mén)帳飲畢，從此謝親賓。”④“執手相看淚眼”，《樂(lè )府詩(shī)集》卷四十六《讀曲歌》：“執手與歡別，欲去情不忍”;江淹《雜體詩(shī)三十首李都尉陵從軍》：“日暮浮云滋，握手淚如霰”⑤;“竟無(wú)語(yǔ)凝噎”，劉琨《扶風(fēng)歌》：“揮手長(cháng)相謝，哽咽不能言”(《全晉詩(shī)》卷

　　五)“多情自古傷離別”等。柳永言情詞語(yǔ)言有通俗淺白的一面，也有綺麗軟媚的風(fēng)格。“綺麗”，是華美，美麗之意;“軟媚”，柔軟、旖旎、嫵媚之意。主要表現在：一是寫(xiě)景摹物時(shí)運用擬人手法，移情入景，使情景融為一體。如寫(xiě)煙蕪：“淺蘸煙蕪”、“煙光淡蕩”; 簾幕：“簾幕閑垂”;帷幕：“孤幃夜永”;花：“狂花亂絮”、“慘紅愁綠”、“繁紅嫩綠”、“花心柳眼”、“翠深紅淺”;天氣：“曉寒猶嫩”;云：“亂云愁凝”、“暮云凝碧”、“斷云殘雨”; 窗、漏：“閑窗漏永”、“閑窗燭暗”。二是寫(xiě)人常運用擬物手法，使形態(tài)具體形象。眼睛：“層波細翦明眸”、“層波瀲滟遠山橫”、“嬌波艷冶”;脖頸：“膩玉圓搓素頸”;面容：“嫩臉修蛾”、“修眉斂黛，遙山橫翠”;肌膚：“玉肌瓊艷”;體態(tài)：“風(fēng)柳腰身”、“柳腰花態(tài)嬌無(wú)力”、“鶯慚巧舌”、“柳妒纖腰”。這樣的描摹手法使無(wú)情之景有情，使靜態(tài)之物化為動(dòng)態(tài)，達到情景交融。三是景物或實(shí)物遣詞色彩濃麗、情調嫵媚。“紅茵翠被”、“雅會(huì )幽歡”、“素臉紅眉”、“妍歌艷舞”、“綺席”、“鳳燈”、“舞燕歌云”、“眼長(cháng)腰搦”、“香砌”、“媚容艷態(tài)”、“深屏香被”、“雅態(tài)輕盈”、“鳳枕鸞幃”、“勻紅鋪翠”、“嬌魂媚魄”、“香靨深深、姿姿媚媚”、“奇容艷色”、“媚靨深深”、“百態(tài)千嬌”、“香靨融春雪”、“翠鬢亸秋煙”、“繡線(xiàn)金針”、“綠媚紅深”、“翠減紅稀”、“綠嬌紅姹”、“遠恨綿綿”、“淑景遲遲”等，構成了“綺羅香澤之態(tài)”、“宛轉綢繆之度”。前人對此多貶斥其“聲態(tài)可憎”。張炎批評說(shuō)：“志之所之，一為情所役，則失雅正之音。耆卿、伯可不必論”。作為北宋詞的初期形態(tài)，柳永詞的秾麗和嫵媚是可以理解的。 ③

　　④ 《全唐詩(shī)》卷三五八《全唐詩(shī)》卷一二五

　　⑤ 《文選》卷三十一

　　從語(yǔ)言風(fēng)格看，秦觀(guān)既擺脫了晚唐五代詞的綺羅香艷，也不學(xué)柳詞的綺麗軟媚或直露近俗，他用語(yǔ)清新自然，描摹景物細膩傳神。陳廷焯云：“少游則義蘊言中，韻流弦外”⑥;劉熙載《藝概·詞曲概》：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”秦觀(guān)繼承柳永化用前人詩(shī)句的作詞方法，且較柳永技高一籌。秦觀(guān)詞中化用前人詩(shī)句的有：《點(diǎn)絳唇》：“月轉烏啼”化用唐代詩(shī)人張繼《楓橋夜泊》中“月落烏啼霜滿(mǎn)天”;《虞美人》：“碧桃天上栽和露”化用唐高蟾《下第后上永崇高侍郎》：“天上碧桃和露種”。秦觀(guān)有的詞在同一首詞中兩處化用詩(shī)句，卻能渾然一體，不著(zhù)痕跡。《八六子》：“恨如芳草，萋萋刬盡還生”化用李煜的《清平樂(lè )》“離恨恰如春草，更行更遠還生”。

　　秦觀(guān)言情詞的語(yǔ)言風(fēng)格是用語(yǔ)清新，明白曉暢，基本上沒(méi)有柳永言情詞里綺麗香艷的脂粉氣;不尚典故，不發(fā)政論，而是“專(zhuān)注情致”。正如晁補之云：“雖不識字人，亦知是天生

　　⑦好言語(yǔ)。”劉熙載云：“秦少游詞，得《間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”(《藝概·詞曲

　　概》)其語(yǔ)言風(fēng)格主要體現在：詞的用字清新自然，卻韻味深長(cháng)。柳永為適應長(cháng)詞慢調的體制，采用直陳其事、層層鋪敘的表現手法，脈絡(luò )分明、明白如話(huà)，恰好符合市民的審美情趣。然而這種手法尚屬草創(chuàng )，存在諸多不足。秦觀(guān)在學(xué)習柳永基礎上加以改進(jìn)，采用環(huán)形結構，而且空間轉換自然，不露痕跡，結構與內容達到渾然一體。

　　六綜述秦觀(guān)受柳永影響之處

　　秦觀(guān)依然有部分深受柳永影響、以俚俗語(yǔ)著(zhù)稱(chēng)的作品。《望海潮》說(shuō)：“奴如飛絮，郎如流水，相沾便肯相隨。”新穎別致的比喻出之以口語(yǔ)，富有民歌風(fēng)味。《河傳》說(shuō)：“若說(shuō)相思，佛也眉兒聚。莫怪為伊，底死縈腸惹肚。為沒(méi)教、人恨處。”俗艷淺白，與柳詞幾無(wú)區別。再如宋代有《品令》一調，專(zhuān)寫(xiě)俚俗情調，秦觀(guān)就留存二首，詞云“好好地惡了十來(lái)日，恰而今、較些不。”“人前強不欲相識，把不定、臉兒赤。”都與《品令》特色相合。秦觀(guān)詞風(fēng)是沿著(zhù)柳永的道路發(fā)展下去的，必然會(huì )在各個(gè)方面受到柳永的深刻影響，語(yǔ)言方面也不例外。他學(xué)習柳永，在慢詞創(chuàng )作上有了進(jìn)一步的發(fā)展，但他對柳永并不亦步亦趨，而是有所繼承，又有所摒棄。他繼承了柳永的鋪敘手法，在鋪敘中發(fā)展情景交融的表現技巧，同時(shí)還特別注意織進(jìn)身世畸零的憾恨，并有意避免柳永部分詞中出現的粗露與俚俗。柳永雖有“不減唐人高處”的雅詞，但他應歌者樂(lè )工所請而填的大量俗詞，卻向受鄙薄。李清照在《詞論》中譏其“詞語(yǔ)塵下”。秦觀(guān)則有意避免粗露俚俗，摒棄了柳詞淫冶薄俗之調，而代之以含蓄蘊藉，清新流麗之態(tài)，他吸收了柳詞圓潤妥貼，明白自然的長(cháng)處，以高超的表現技巧認真創(chuàng )作雅詞，把婉約詞引入正途。后人對秦觀(guān)詞贊不絕口，很大程度上是因為他博采眾長(cháng)，自成一格。劉熙載說(shuō)：“秦少游詞得《花間》、《尊前》遺韻，卻能自出清新。”秦觀(guān)的詞，寫(xiě)情最真摯深切。秦詞中那種哀傷幽戚、纏綿感傷，并非“為文造情”，而是從心底流出的真摯深沉的情愫，是“一往而深”的，因而馮煦稱(chēng)他為“后主而后，一人而已”⑧周頤說(shuō)：“少游自辟蹊徑，卓然名家。蓋其天分高，故能抽秘騁妍于尋常濡染之外。”

　　對于柳永的詞風(fēng)，盡管秦觀(guān)有著(zhù)某種抑或主動(dòng)抑或被動(dòng)的抵觸，但是，秦詞學(xué)柳是毋庸諱言的。對于當時(shí)執文壇牛耳的蘇軾，秦觀(guān)雖與其在性格特征、創(chuàng )作理念上存在著(zhù)較大差異，但作為蘇門(mén)的重要作家，蘇軾的一些堪稱(chēng)革命性的詞學(xué)理念無(wú)疑會(huì )對秦觀(guān)產(chǎn)生不可忽視的影響。綜合考慮這些來(lái)自作家本身及其外部的各種因素，我們才能相對客觀(guān)地找出秦觀(guān)詞風(fēng)形成及嬗變的軌跡。柳永了解歌妓們的生活、懂得她們的精神痛苦和對生活的希望，欣賞她們的才藝。柳永以平等的地位看待歌妓，字里行間流露出作者對那些無(wú)法把握自己命運的歌妓們深切地同情，對她們那種渴望平常女子平淡真切的生活的理解。他第一個(gè)直接以男性的身份吟詠對女性的思戀之情。柳永以文人身份，真情痛悼社會(huì )底層的風(fēng)塵女子，突顯他平等的⑥

　　⑦ 《白雨齋詞話(huà)》卷十《復齋漫錄》

　　⑧ 馮煦，《蒿庵論詞》，轉引自周義敢、周雷，《秦觀(guān)資料匯編》，中華書(shū)局，2001：343.

　　市民意識，閃現出人性的光輝。關(guān)于男女艷情的詞作，他的描寫(xiě)直露、濃艷，過(guò)于詳細，一直受到評論者的批評。

　　秦觀(guān)言情詞的題材內容較狹，沒(méi)有柳詞豐富。秦觀(guān)是以士大夫的審美情趣，描寫(xiě)華麗精美的閨房中女主人公的相思與愁苦。他繼承柳永第一人稱(chēng)吟詠對女性的思戀之情的作法。關(guān)于男女合歡詞，不像柳永的合歡詞描寫(xiě)得那樣直露，因此諸評論者多褒揚秦詞。秦觀(guān)言情詞語(yǔ)言清新自然、寓意深隱，“專(zhuān)注情致”，含蓄蘊藉、留不盡之意于言外。

　　參考文獻

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