詩(shī)歌成為文化產(chǎn)業(yè)嗎

　　參加了一次詩(shī)歌方面的會(huì )議，看到會(huì )議上有“詩(shī)歌文化產(chǎn)業(yè)化的契機是否存在”之類(lèi)的議題，便很是感慨。如今大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，許多東西也開(kāi)始重新打造，但詩(shī)歌能做成文化產(chǎn)業(yè)嗎？

　　不妨從詩(shī)歌與小說(shuō)的比較談起。眾所周知，2011年的諾貝爾文學(xué)獎得主是瑞典詩(shī)人托馬斯·特蘭斯特勒默。他獲獎之后，我們馬上獲悉如下信息：這位詩(shī)人只是寫(xiě)過(guò)163首詩(shī)；自波蘭女詩(shī)人辛波絲卡1996年獲得諾獎以來(lái)，已有15年沒(méi)把這個(gè)獎項頒發(fā)給詩(shī)人了。換句話(huà)說(shuō)，這15年中，贏(yíng)得諾獎的都是寫(xiě)小說(shuō)的作家。2012年，莫言獲獎，諾獎重新回到小說(shuō)的懷抱。依我猜測，以后拿走這項榮譽(yù)的依然是小說(shuō)家居多，而不是詩(shī)人。

　　另一個(gè)動(dòng)向也值得注意。雖然特蘭斯特勒默獲得了諾獎，但他能給自己和出版商帶來(lái)多大的經(jīng)濟收益，又有多少讀者因此會(huì )去讀他的詩(shī)集，估計也是一個(gè)問(wèn)題。但是，小說(shuō)家獲得諾獎則大不一樣。以莫言為例，獲獎后的幾天之內，書(shū)店里的莫言小說(shuō)存貨就全部賣(mài)光。擁有莫言小說(shuō)版權的出版社欣喜若狂，他們加班加點(diǎn)，抽調紙張，在最短時(shí)間內趕印出幾百萬(wàn)本莫言作品。而丟掉版權的出版社則捶胸頓足，黯然神傷，感嘆自己痛失商機。記得莫言獲獎后的第二天，一位出版社的朋友與我電話(huà)聊天。她曾是莫言一部重要長(cháng)篇的責編，此小說(shuō)合同到期后她本想續簽，但領(lǐng)導沒(méi)同意。于是她跟我抱怨一番，痛惜之情溢于言表。

　　現在想想，如果是中國的某位詩(shī)人獲得了諾獎，這位詩(shī)人又像特蘭斯特勒默那樣寫(xiě)得不多，出版社會(huì )如此大動(dòng)干戈嗎？估計不大可能。道理很簡(jiǎn)單，一方面，詩(shī)人的作品不可能像莫言的11部長(cháng)篇和大量中短篇那樣印成長(cháng)長(cháng)的一排，浩浩蕩蕩；另一方面，出版社估計也會(huì )比較謹慎——即便緊急加印幾十萬(wàn)、上百萬(wàn)冊，它們能賣(mài)得掉嗎？

　　如此看來(lái)，在今天，小說(shuō)要比詩(shī)歌有更大的市場(chǎng)價(jià)值或商業(yè)價(jià)值。這種價(jià)值不僅體現在紙質(zhì)的文本上，而且還延伸到了后續的產(chǎn)品中。比如，小說(shuō)一旦被某位導演看中，它就有可能變成電影電視劇，做成文化產(chǎn)業(yè)，進(jìn)而獲得更大的商業(yè)利潤。而詩(shī)歌則幾乎不存在這種可能，除非詩(shī)人寫(xiě)的是《木蘭辭》那樣的敘事詩(shī)。

　　這種情況并非中國所獨有，而是一個(gè)全球性的文化現象。德國漢學(xué)家顧彬指出：“長(cháng)篇小說(shuō)是世界文學(xué)的趨勢，其他體例的創(chuàng )作難與長(cháng)篇小說(shuō)匹敵。詩(shī)歌只是詩(shī)歌圈里的游戲，戲劇壓根不存在，散文也許在如中國這樣的國家引發(fā)特定人群的興趣，但仍不敵小說(shuō)。可以說(shuō)，長(cháng)篇小說(shuō)就等于文學(xué)，文學(xué)就等于長(cháng)篇小說(shuō)。”（《顧彬：在世界文學(xué)危機的背景下批評莫言》）這個(gè)判斷應該大體準確。而在談到1990年代以來(lái)為什么長(cháng)篇小說(shuō)會(huì )在中國興盛時(shí)，顧彬也特別強調與市場(chǎng)經(jīng)濟的勃興有關(guān)，而與政治關(guān)系不大。另一位中國學(xué)者也指出：1980年代是中篇小說(shuō)的天下，因為中篇以刊物為生存土壤，而幾乎所有的大型文學(xué)期刊都非常器重中篇。然而隨著(zhù)期刊份額的委頓，也敲響了中篇小說(shuō)的喪鐘。中篇衰落之際正是長(cháng)篇勃興之時(shí)，之所以如此，是因為“消費社會(huì )青睞長(cháng)篇”——出版社需要把它做成暢銷(xiāo)書(shū)贏(yíng)利，作家需要拿它來(lái)掙版稅進(jìn)而過(guò)上中產(chǎn)階級的生活，消費大眾需要用它娛樂(lè )一把消遣一番。在這股合力的推動(dòng)下，長(cháng)篇小說(shuō)開(kāi)始走俏。（申霞艷：《中篇的衰落與文學(xué)的境遇》，《當代文壇》2007年第4期。）

　　我在這里并不是要談長(cháng)篇小說(shuō)興盛的原因，但是通過(guò)長(cháng)篇的興盛，我們也可以反觀(guān)其他文體的命運——為什么詩(shī)歌、散文被擠壓到了文學(xué)的邊緣？為什么在今天的文學(xué)等級秩序中，小說(shuō)（尤其是長(cháng)篇小說(shuō)）成了文學(xué)的龍頭老大？一個(gè)值得深思的當代文學(xué)現象是，每當國人要與某種政治對抗，或者面臨重大事件要表達一種集體情緒時(shí)，詩(shī)歌往往會(huì )走到前臺。1976年的天安門(mén)詩(shī)抄，1980年代初的朦朧詩(shī)“崛起”，2003年的“非典”事件，2008年的汶川大地震，無(wú)不在印證這一事實(shí)。但是，一旦事件消失，詩(shī)歌則又淡出公眾視野，回到默默無(wú)聞的狀態(tài)。這其中的原因固然復雜，但我們是否可由此意識到這樣一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)歌不大牽涉功利目的，與經(jīng)濟利益無(wú)關(guān)，而小說(shuō)卻是可以運作的。起點(diǎn)中文網(wǎng)上有“玄幻、奇幻、武俠、仙俠、都市、青春、歷史、軍事、游戲、競技、科幻、懸疑、同人、漫畫(huà)”等“小說(shuō)頻道，意味著(zhù)小說(shuō)已經(jīng)類(lèi)型化且產(chǎn)業(yè)化了，但詩(shī)歌能如此操作嗎？我覺(jué)得不大可能。這樣，詩(shī)歌就只好退居到文學(xué)的邊緣地帶，變成了一種小眾藝術(shù)。

　　在這樣一種語(yǔ)境中，詩(shī)歌本身是無(wú)法做成文化產(chǎn)業(yè)的，因為道理很簡(jiǎn)單，它缺少做成文化產(chǎn)業(yè)的潛質(zhì)。那么，做不成文化產(chǎn)業(yè)的詩(shī)歌有沒(méi)有必要自卑呢？我覺(jué)得大可不必。也許，詩(shī)歌商業(yè)價(jià)值的匱乏之日，正應該是其審美價(jià)值浮現之時(shí)。比如，我們可以設想，當小說(shuō)成為張承志所說(shuō)的“墮落的形式”（參見(jiàn)《韓少功王堯對話(huà)錄》P219）時(shí)，詩(shī)歌或散文等文體是不是會(huì )更有希望？當市場(chǎng)把真正的詩(shī)人逼到精神窘困的境地時(shí)，是不是意味著(zhù)我們也擁有了出現好詩(shī)人、好詩(shī)歌的重要契機？中國的韓愈說(shuō)過(guò)：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”（《荊潭唱和詩(shī)序》）德國的阿多諾也指出：抒情詩(shī)恰恰是對世界被物化的一種反抗形式，“這種狀況壓力越是沉重，詩(shī)對它的反抗就越是堅定。”（《關(guān)于詩(shī)與社會(huì )的講演》）假如我們能在這些層面理解詩(shī)人與詩(shī)歌在當下的處境，或許才會(huì )更有意義和價(jià)值。

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